Nazaj k osnovam
– Balkanska konferenca 2019 –
Nadzor nad našimi podobami. Pravica do počitka. In skupnost spolno raznolikih združenj, povezanih ob izzivih.
Od leta 2012 Filmski festival bratov Manaki gosti konferenco, ki povezuje združenja snemalcev na Balkanu. Predstavniki iz Srbije, Bosne in Hercegovine, Hrvaške, Romunije, Kosova, Makedonije, Slovenije, Grčije in Bolgarije so skupaj z udeleženci iz Združenega kraljestva, Avstralije, Norveške in Estonije razpravljali o nekaterih najbolj kontroverznih vprašanjih v svetu filmske fotografije. Balkanska konferenca, ki sta jo vodila predsednik zveze IMAGO Paul René Roestad (FNF) in častni član IMAGO Nigel Walters (BCS), ni le izpostavila vprašanj, s katerimi se soočajo države članice, tako individualno kot v smislu filmske kulture, pač pa je zastavila tudi jasno opredeljeno ukrepanje.
V »Three Things Urgently Need Fixing … Now!« je Roestad navedel nekaj perečih tem, ki so bile obravnavane tudi na balkanski konferenci, in sicer teme avtorstva in avtorskih pravic, delovnih pogojev (eksplicitno delovnega časa) in raznolikosti v filmski industriji (specifično zastopanosti žensk v članskih združenjih in industriji v celoti).
Konferenca Nazaj k osnovam se je začela z vprašanjem delovnega časa. Delo snemalca je neizogibno podvrženo dolgemu, nerednemu in nočnemu delovnemu času, vendar to ni glavna težava. Problem je v številu delovnih ur. Žal se od začetka kampanje »12 ur dela/12 ur počitka« ni zgodilo veliko za dejansko razrešitev tega vprašanja; še posebej v obliki zakonodaje. Medtem ko so nekatere države, kot sta Danska in Norveška, določili najvišje število zakonitih delovnih ur v filmski produkciji na splošno, pa se situacija na Balkanu ni spremenila.
1. delovni čas
Stalna prizadevanja kampanje »12 ur dela/12 ur počitka« za ugodne delovne pogoje za filmske delavce (opisana tudi v študiji filmske in televizijske industrije v Združenem kraljestvu Production Culture (2008) izpod peresa Johna Thorntona Caldwella) odraža osrednje vprašanje, s katerim se soočajo snemalci, in sicer, da če delajo več kot dvanajst ur na dan, to resno vpliva na kakovost njihovega dela in posledično podob. V Franciji, denimo, kot je razložil Yorgos Arvanitis (GSC), pet delovnih dni na teden pomeni deseturne delavnike, ki sestojijo iz ene ure za pripravo, osmih ur za snemanje in ene ure za kosilo. Toda balkanskim državam je na splošno skupen urnik dvanajstih ur na dan, šest dni na teden, z izjemo Slovenije in njene politike petih delovnih dni in dveh dni počitka. Toda pogosto se dvanajsturni delavnik ne spoštuje. To še posebej velja za reklame, kjer so dvanajsturni snemalni dnevi prej izjema kot pravilo. Snemanje reklam traja najmanj 14 ur v Grčiji, 12 do 18 ur v Makedoniji, rekordno dolga snemanja, ki trajajo do 24 oziroma 25 ur, pa sta dosegli Slovenija in Romunija.
Čeprav imajo celovečerni filmi lažje urnike, pa snemanja pogosto še vedno trajajo do 14 ur na dan. To je odvisno tudi od projekta, kot je razložil Hristo Genkov (BAC). V Bolgariji imajo projekti, daljši od sedmih tednov, petdnevni delovni teden. Krajšanje časa filmske produkcije danes postaja norma v večini držav po svetu, kar nas opozori na težavo, ki zadeva filmske ustvarjalce, in siver, da podjetja za filmsko produkcijo vedno bolj zahtevajo najboljše rezultate v minimalnem času – in to ob najnižjih možnih stroških. Toda učinek na delo in življenje filmskih ustvarjalcev postaja škodljiv. »Ker filmi postajajo vedno krajši, je težko preživeti,« pravi Dragoljub Nikolovski, predstavnik Makedonskega združenja snemalcev. V Bosni, kjer celovečerni film dobi največ tri tedne za snemanje, je sedem dni običajno realnost. Po besedah romunskega predstavnika Tudorja Mircee (RSC) to pomeni, da se pričakuje, da se bo povprečna delovna obveznost opravila v nenormalno dolgem delovnem času, ki de facto ni specificiran v pogodbi.
Medtem ko je to danes tipična situacija za poklic snemalca, se naraščajoči čas in finančni pritisk neizogibno odražata v snemalčevem delu in kakovosti njegovega osebnega življenja. Trajajoči boj za dvanajsturni počitek med snemalnima dnevoma je poskus razrešiti to vprašanje, a v nekaterih državah ta boj nima veliko učinkov. To je zato, ker je to vprašanje problematično na dva načina.
1. Če hočejo delati, snemalci praktično nimajo druge izbire, kot da se vdajo producentovim zahtevam. Če se ne, na svojo priložnost že čaka mlajša generacija snemalcev, ki so pripravljeni delati za manjši honorar in sprejemajo trenutne delovne pogoje, tj. nenormalni delovni čas. Denimo, v Grčijo po storitve prihajajo tuja podjetja za filmsko produkcijo in zahtevajo, da se dela najmanj dvanajst ur na dan, šest, včasih celo sedem dni na teden. »Ekipe dobivajo boljše honorarje, zato so do tega bolj tolerantne,« je razkril Argyris Theos (GSC). Predrag Bambić (SAS) je povzel: »Da bi delal, še naprej dobivaš načrt snemanja, ki je bil neprimerno načrtovan.« John Mathieson (BCS) je izpostavil, da ameriške filmske studie »poganja strah«; da bi si lahko privoščili zdravstveno zavarovanje, delavci določenih stanov sprejemajo devetdeseturni tedenski časovni načrt. Tako načrtovanje časa vodi k resni preobremenjenosti, ki posledično ogroža zdravje in varnost ne le snemalcev, pač pa tudi njihove ekipe. Mathieson izpostavi: »Odvisno je od snemalcev. Vedno se je lažje boriti za nekoga drugega, zato poskrbimo za ekipo!« Toda zaradi naslednjega vprašanja, ki ga bomo osvetlili, je to zelo težko.
2. Med snemalci samimi obstaja dvoumen odnos to načrta snemanja. Kot je pripomnil Paul René Roestad, se nekaterim snemalcem zdi nadurno delo zanje dobičkonosno, saj pomeni, da je njihova plača višja. Bambić je to ponazoril s primerom iz srbske filmske industrije: »Na odpor sem naletel v združenju samem.« Tako da združenjem, tudi ko skušajo pomagati svojim članom, da ne bi bili neizbežno ‘potisnjeni’ v neugodne delovne pogoje, pogosto spodleti, razlog pa je mogoče v tem, kar Elen Lotman (ESC), članica odbora IMAGO, prepoznava kot to, »da nočeš biti grd, kjer se vsi poznajo«.
Rešitve
V razpravi o podpori boju za primerne delovne pogoje so sindikati naša prva asociacija. Toda mnenja o njihovi funkcionalnosti so očitno deljena. Mnogo snemalcev verjame, da je vloga sindikatov bolj reprezentativna kot funkcionalna. Nigel Walters je problem prepoznal v dejstvu, da številni snemalci ne pripadajo sindikatu, kar velja za Slovenijo, kot je omenil Jure Černec (ZFS), saj če si samozaposlen, ne moreš biti član sindikata. Zaradi takih situacij in splošnega pomanjkanja zaupanja sindikatom se število delovnih ur povečuje skoraj povsod. Tako je potreba po organizaciji, ki bi ji snemalci zaupali, še večja. Kot zveza, ki združuje snemalce po svetu IMAGO deluje v smeri pridobitve finančne podpore Evropskega parlamenta, da bi zmanjšali število delovnih ur na teden na največ petdeset. »Absurdni delovni čas se mora končati – tako enostavno je,« je zaključil Roestad. Toda kako ukrepati?
En način je sindikate soočiti z zahtevami snemalcev glede delovnih pogojev. Bambić predlaga tudi, da lahko IMAGO pošlje pismo podpore, ki primerno naslovi vprašanja delovnih ur in avtorskih pravic, neposredno državnim institucijam. Roestad je podprl te ideje: »Ugotoviti bi morali, da bi namesto tega, da snemalci delajo 25 ur skupaj, morali delovne ure razdeliti na dva dni.« Spraviti pravila na papir je najboljša možnost. John Mathieson je poročal o izboljševanju situacije v Ameriki, kjer producenti pritiskajo na Advertising Producers Association (APA) v Združenem kraljestvu, da se pravila spravijo na papir, tako da se zdi, da APA deluje v sodelovanju z ekipami. To je spodbuden znak izboljšanja, ki prihaja iz podjetij za filmsko produkcijo, je sklenil Walters, saj naložitev boljših predpisov glede načinov njihovega dela, ki odražajo omejitev delovnih dni in ur, pomeni, da se zavedajo vrednosti primernega delovnega časa.
To je pomembna osnova za nadaljnja pogajanja, ki bodo vodila k spremembam. Odgovor je v nadaljnjem informiranju filmskih ustvarjalcev po svetu, da je upiranje trenutnim pogojem učinkovito le, če so združeni. S pomočjo mednarodne zveze, kot je IMAGO, lahko njihovi glasovi postanejo dovolj glasni, da so slišani in učinkovito nasprotujejo sedanjemu nerazumnemu statusu quo. »Če vas ne najamejo pod pravičnimi pogoji, ne bo nihče drug vzel te službe,« je ugotovil Roestad. To rešitev sta nadalje razvila Theos in Walters, ki sta razpravo o delovnih urah povezala s temo avtorstva. Strinjala sta se, da sta ti vprašanji zelo prepleteni; osredotočanje na rešitev vprašanja avtorstva, posebej avtorskih pravic, bo omogočilo, da bo tudi vprašanje delovnih ur postalo stvar pogajanj. V naslavljanju avtorskih pravic snemalcev se spopademo z eno temeljnih stisk snemalčevega dela. Spoštovanje snemalčevega dela pride s prepoznanjem avtorstva. »Ponovno moramo pridobiti spoštovanje,« je izjavil Walters.
2. avtorstvo in avtorske pravice
Glavni predloženi argument je bil, da morajo snemalci imeti nadzor nad svojimi podobami. Vprašanje nadzora nad lastnim delom in avtorskih pravic je povezano s snemalčevim nadzorom nad lastnimi podobami v postprodukciji, posebej pri barvni korekciji.
Ko gre za avtorske pravice snemalcev, se prakse sodnih sistemov v posameznih državah na žalost razlikujejo. Glede na poročilo iz leta 2019, ki ga je napisala dr. Cristina Busch, pravna svetovalka IMAGO in komisije IMAGO za avtorske pravice, med 53 zvezami članicami IMAGO 26 držav prepoznava snemalce kot soavtorje filma. Izmed teh jih 17 snemalce priznava tudi kot avtorje fotografskih del filma. Kratka anketa, izvedena na balkanski konferenci, je pokazala, da v večini balkanskih držav z izjemo Romunije snemalcem priznavajo avtorske pravice. Ko podpišejo pogodbo, se snemalci odrečejo svojim avtorskim pravicam, je razložil Tudor Mircea (RSC). To ni osamljen primer; tudi v Bolgariji se snemalec v pogodbi odreče svojim avtorskim pravicam, in sicer za deset let – šele potem postane njihova ponovna pridobitev stvar pogajanj.
Pogodbe in samozaposlenost
V luči razprave o avtorstvu in prepoznavanju avtorskih pravic snemalcev je bilo najprej naslovljeno vprašanje vloge in narave delovnih pogodb. Večina se je strinjala z Argyrisom Theosom, da pogodbe sicer obstajajo, a se ne spoštujejo. Kot je nakazal Mircea, je težava pogosto v zakonski praksi, ki zahteva, da morajo posamezni filmski ustvarjalci biti samozaposleni, da bi podpisali pogodbo, kar vodi do zmedene situacije, ko so »vsi podjetje na setu«. Ne le, da je to tehnika, ki jo producenti uporabljajo, da bi se izognili odgovornosti in davkom, pač pa tudi »čudovit način pocenitve dela, saj zmanjša našo moč,« kot meni Nigel Walters. Za spremembo takih delovnih pogojev se morajo sprejeti zakonski predpisi. Barry Ackroyd (BSC) se je do tega opredelil leta 2016: »Če naša industrija in tisti, ki jo vodijo, dejansko hočejo raznovrstnost, potem morajo prepoznati, da je enakost druga stran iste medlje. Sporno je tiste, ki ustvarjajo podobo, obravnavati z manj spoštovanja od tistih, ki igrajo druge vloge v tej kolektivni umetniški obliki. Mar ni čas za spremembe?« Ko se je vrnil k tej temi, je Roestad ugotovil, da je sprememba nujna: »Stališče IMAGO je, da so snemalci avtorji. Pika. Prenos naših avtorskih pravic na producenta se mora končati.«
Postprodukcija: barvna korekcija
Avtorske pravice snemalcev so najočitneje ogrožene v fazi barvne korekcije. »IMAGO s preveč delov sveta dobiva poročila, da producenti vedno bolj izključujejo snemalce iz korekcije njihovih podob v postprodukcijskem procesu,« je napisal Roestad (2019). Balkanski snemalci so soglasni, da snemalce potiskajo v kot »ljudje, ki nam govorijo, kaj naj počnemo«. Snemalci v Srbiji se stalno upirajo producentom, ki hočejo vplivati na korekcijo, je pripomnil Bambić. To sploh ni osamljen primer. Na splošno naj bi korekcijo izvajali snemalci. Toda to je problematično. Prvič, pri njihovem nadzoru jih omejujejo (producenti sami, ki sprejemajo odločitve pri korekciji). Drugič, čas, ki jim ga namenijo za korekcijo, je vedno krajši. Producenti režejo število dni za korekcijo, kar je snemalce potisnilo v kot. »Moramo pristati na manj, da bi končali delo,« pravi Theos, »čeprav potrebujemo več dni.« Za korekcijo filma v Sloveniji in Romuniji namenijo dva tedna. V Grčiji namenijo tri tedne, je razložil Arvanitis, kar s pripravami predstavlja do petdeset odstotkov snemalčevega honorarja. To nas pripelje do tretje točke, da delo korekcije ni dodatno plačano. Podobno kot v Sloveniji in Romuniji je v pogodbi specificiran »pavšalni honorar«. Tudor Mircea meni, da to samo po sebi ni problem, saj snemalcu dejansko zagotavlja, da sam korigira podobe in se tako izogne popolni izključitvi iz faze korekcije: »Brez pavšala, ki vključuje iskanje lokacij in postprodukcijo, vas bodo na koncu izključili, češ da nimajo denarja za postprodukcijo.«
To, kar zveni kot razumna rešitev, je še vedno le najbolj optimistični scenarij med slabimi scenariji in se sklada z opažanjem Barryja Ackroyda, da »bi moral po mnenju tistih nekje v liniji korporativnega poveljevanja direktor fotografije enostavno razumeti, da je dokončanje filma privilegij« (2016). Ali, kot se je izrazil Valentin Perko (ZFS): »Če ne podpišeš pogodbe, ne delaš. Mladi ljudje čakajo na to službo.« Ta razprava vodi do debate o spoštovanju snemalčevega celotnega ustvarjalnega procesa, do poziva, naj jim dajo priložnost končati delo in izbiro pri procesu restavriranja, ko njihove podobe kasneje digitalno generirajo za ohranitev. Enostavno rečeno, snemalci bi morali imeti pravico, da so zraven, če je to možno, je zaključil Walters. Hkrati je izpostavil, da je vprašanje korekcije problematično na različnih ravneh, kar je postalo očitno v razpravah o digitalizaciji procesa korekcije – in dejansko o digitalni tehnologiji na splošno –, ki so se odvile med snemalci na konferenci (podobno razpravo o prehodu z analognega na digitalno lahko najdete v Shooting Time: Cinematographers on Cinematography, 2012, NSC).
To je bil znak dejstva, da je digitalna doba prinesla še več izzivov za snemalce, ki bi radi ohranili nadzor nad svojimi podobami in svoje avtorske pravice. Yorgos Arvanitis je povedal zgodbo s seta, ko se je soočil s fotografom, ki je prosil za fotografije iz filma, ki bi bile potem zakonito objavljene v reviji in do katerih bi fotograf imel avtorske pravice. Ackroyd je to naslovil že prej: »Zakaj ima fotograf fotografij iz filma avtorske pravice, snemalec pa ne, čeprav kadrirata in posnameta natanko isto sličico in motiv, je številnim nerazumljivo. V tem svetu odvetnikov in računovodij podoba še vedno pripada tistim, ki financirajo, in tistim, ki imajo moč uporabiti zakon« (2016). Paul René Roestad se strinja: »Podobe ne morejo biti objavljene brez vašega soglasja. To je ideja in kot mednarodna zveza si bo IMAGO za to prizadevala.« Udeleženci balkanske konference so se strinjali, da snemalci potrebujejo nadzor nad svojimi podobami. Izziv je, kje začeti.
»Integriteta podob je globalni problem,« je rekel Ron Johanson (ACS) in predstavil način, kako so se avstralski snemalci borili za boljši nadzor nad situacijo v Avstraliji. Svoj cilj so dosegli prek uspešnega »bombardiranja« zveze producentov z oglasi v strokovnih revijah, ki so z uporabo besedne igre spraševali »Would he make the grade?«, torej »Bi izvedel barvno korekcijo?« oziroma »Bi dosegel standard?«. Čeprav za to niso imeli veliko finančne podpore, pa, kot trdijo, »do konca izkoristimo to, kar imamo«. Idejo javnega oglaševanja krivic in izpostavljanja težav, s katerimi se snemalci soočajo v postprodukcijski fazi ustvarjanja filma, je glasno podprl Theos: »Z oglaševanjem našega dela, denimo z osredotočanjem na oglaševanje najbolj priznanih snemalcev, bomo promovirali tudi naš poklic.«
Čeprav je v zadnjih letih opazen trend k skupnemu/mnogoteremu filmskemu avtorstvu (npr. Cowan, 2016), pa morajo snemalci šele biti na široko prepoznani kot avtorji in za to prejeti primerno plačilo. Korak v pravi smeri bi morali narediti na dva načina, kot predlaga Roestad: v prvi fazi bi morali zahtevati nadzor nad podobami; v drugi fazi pa doseči mednarodno prepoznanje za to zahtevo.
Ideja o združitvi sil, da bi zahtevali pravico do nadzora, ima velik potencial, ker so bili, kot izpostavlja Theos, temelji že položeni: »Če vas producent prosi, da nanj prepišete avtorske pravice, to pomeni, da že priznava, da snemalec v pravnem smislu poseduje avtorske pravice. To je fokus. Priznavajo jih, četudi jih kradejo. To je pozitivno. Začnimo tukaj. Tako bi morali delovati. Pozitivno in usmerjeni naprej.« Paul René Roestad je spodbujen s tem, kako so kolegi v ZDA in Združenem kraljestvu dobili ta boj: še nedavno so v obeh državah tudi razpravljali o avtorskih pravicah kot »zanimivih, a se tu nikoli ne bodo uveljavile«; čez nekaj časa so fokus obrnili k vprašanju »zakaj pa ne tukaj?« in takrat je prišlo do sprememb. Estonija je primer ogromnega izboljšanja na področju avtorskih pravic v smislu snemalčevega nadzora nad podobami. Elen Lotman je razložila, da tam snemalci lahko glasno izrazijo svoje nasprotovanje kršenju njihovih pravic, da so prisotni pri korekcijah, in se proti kršitvam lahko borijo z odvetnikom.
Neizpodbitna pravica estonskih snemalcev, da so vpleteni v postprodukcijo, navdihuje in motivira. Združevanje in mednarodno delovanje je najboljša pot naprej. »Srečanja, kot je to, zaženejo stvari,« je zaključil Filip Jordanov (BAC). Rezultati teh srečanj so očitni. Vzpostavljajo se sodelovanja, kot je vidno v slovenskem projektu balKam 2020, filmskem festivalu, ki ga Združenje filmskih snemalcev Slovenije organizira že drugo leto zapored. Zveza IMAGO se je navdušeno strinjala, da podpre raznolikost festivala tako, da pomaga pri organizaciji in izvedbi masterclassa mednarodnega snemalca.
3. raznolikost
Po mnenju Waltersa in Roestada je velika kulturna raznolikost glavna skupna značilnost balkanskih družb. In medtem ko obstajajo interakcije med državami, si pozornost zasluži neki drugi element raznolikosti: spolna raznolikost. Članici odbora zveze IMAGO Nina Kellgren (BSC) in Elen Lotman (ESC) sta to vprašanje naslovili v svojem poročilu v British Cinematographer (2016). Njuno poročilo navaja spremembe v spolni raznolikosti industrije na Švedskem, Norveškem, v ZDA, Združenem kraljestvu in Avstraliji, na konferenci Nazaj k osnovam pa je Elen Lotman odprla razpravo tako, da je ta vključevala tudi balkanske države: »Bolj kot je spolna raznolikost med snemalci vidna, bolj bo to postala norma in manj izjema.«
To trenutno ne velja za Balkan: z izjemo dveh članic Srbskega združenja snemalcev in ene članice Združenja snemalcev in snemalk Bosne in Hercegovine (ASBH) je število žensk v združenjih snemalcev pogosto nič. Po drugi strani pa je najpomembnejši napredek doseglo bosansko združenje. Pri ideji raznolikosti so šli korak dlje in svoje združenje preimenovali tako, da v imenu vsebuje tudi snemalke. S tem je bosansko združene pokazalo, da sledi trendu, ki se je po priznanju Rona Johansona v Avstraliji začel šele pred desetimi leti: »To je bil izključno moški klub, ženske so bile obrobne.« Toda zdaj ima Avstralsko združenje snemalcev pravilo, ki pravi, da »smo vsi snemalci, ni razlike«, »klub« pa vključuje 55 članic.
Johanson je velik pristaš in zagovornik globalne spolne raznolikosti. Podobno kot Elen Lotman je trdil, da ženske ne želijo, da se pri njihovem delu posebej poudarja spol, ampak da so v poklicu prepoznane. To je splošen problem; tako kot ženske v drugih panogah snemalke pogosto niso obravnavane enako kot moški. Elen Lotman je, denimo, izpostavila, da so ženske pogosto označene kot »šefovske«, ne pa kot »šefice« v svojem sektorju. To nakazuje, da je problem v zakoreninjenih percepcijah. Da bi prispevali k njihovim spremembam, IMAGO aktivno promovira vidnost in prepoznavnost snemalk.
»Če nekaj lahko vidite, to lahko ste«
V zadnjih letih so se začele pojavljati skupine snemalk; ne kot sindikati, pač pa so začele ustvarjati spletne strani, ki predstavljajo njihovo delo. Tak kolektiv snemalk je britanski Illuminatrix, katerega članice imajo vsaka po več kot pet let profesionalnih izkušenj v filmski industriji, kjer so delale kot direktorice fotografije. Druga ženska združenja so špansko Directoras de Fotografia, britansko Reel Angels, mehiško Apertura Comunidad de Cinefotógrafas, nemško Cinematographers XX in mednarodne skupine, kot je The International Collective of Female Cinematographers (ICFC). Sledeč temu modelu, je Elen Lotman predlagala, da bi tudi balkanska združenja snemalcev mogoče lahko spodbujala in podpirala oblikovanje ženskih kolektivov v svojih državah, pa tudi v medsebojnem sodelovanju: »Lahko gre le za spletno stran imen … mogoče se lahko imenuje balkanske snemalke ali kaj podobnega.«
Koncept je zanimiv in zdelo se je, da so se predstavniki balkanskih držav na konferenci strinjali, da je to idejo treba gojiti. Vendar pa je vprašanje, kako bo to doseženo, ostalo odprto, saj je vprašanje relativno novo. Čeprav so vrata združenj odprta za snemalke, pa se jih vanje trenutno ne vključuje veliko. Zgornja razprava je pokazala, da mora dejavna podpora priti od »izključno moških klubov« in potem bodo združenja sčasoma postala spolno raznolika.
Ko smo združeni, je težko ignorirati naše interese. Prej so snemalci bili individuumi, zdaj pa lahko komunikacija omogoči stalno rast filmske fotografije.
Pogledi na vsa vprašanja, o katerih je tekla razprava, in vsi zaključki, sprejeti v razpravah na konferenci Nazaj k osnovam, so zelo pozitivni in izvedljivi. Vprašanje delovnega časa gre z roko v roki s težavami neprepoznanega in nepripisanega avtorstva v nekaterih balkanskih državah. Odrekanje avtorskih pravic in dejstvo, da snemalcem preprečujejo dokončanje njihovega dela v postprodukcijski fazi, sta poudarila pomembnost potrebe po tem, da snemalci spet pridobijo nadzor nad svojimi podobami. Z ozirom na avtorstvo bi nadzor nad lastnim delom pomenil tudi ponovno pridobitev spoštovanja poklica snemalca. Ustvarjalna avtoriteta in avtonomija sta osnovi za delo snemalcev in s pridobitvijo njegovega prepoznanja bi druga vprašanja, kot so prekomerni delovni čas, lažje postala stvar pogajanj. Odgovor na vprašanje, kako to doseči, se nahaja v moči Balkana. To edinstveno geografsko področje sestoji iz držav velike kulturne raznolikosti, a hkrati skupnega umetniškega duha z ljubeznijo do filma. Na takih srečanjih, kot je to, se posamezne države srečajo in ugotovijo, da bodo, če vzpostavijo sodelovanja, si pomagajo in se skupaj borijo za boljše pravice in pogoje, gotovo dosegle večje rezultate kot države, ki se ne pogovarjajo, je zaključil Nigel Walters. IMAGO dejavno podpira Balkan pri njegovi odločenosti, da v sodelovanju reši skupne izzive.
Konferenca Nazaj k osnovam je bila zelo produktivna: o možnih rešitvah obravnavanih problematik niso le razpravljali, pač pa so jih združili v jasne načrte ukrepanja. Čeprav so se nekaterih vprašanj – vprašanj varnosti in zdravja, drugih vrst raznolikosti (rasnih manjšin in starejših, recimo), vloge snemalca v procesu animacije z računalniško generiranimi podobami in problema pretoka delovne sile v balkanskih regijah izven EU − le dotaknili, je bil sprožen proces njihovega spoznavanja. Pomoč zveze IMAGO pri trženju, širjenju informacij prek različnih kanalov, eksplicitnem nanašanju na komunikacijo z Ministrstvi za kulturo, kampanjah za avtorske pravice in raznolikost in pozivih za spremembo delovne zakonodaje podpira rast kulture filmske fotografije in bo prinesla rezultate za balkanska združenja snemalcev. Predvsem »zato, ker sodelujete,« kot je zaključil Paul René Roestad.
– Dr. Manca Perko –
Biografija
Dr. Manca Perko je doktorica filmskih študij in poučuje dokumentarni film in filmsko produkcijo na Univerzi Vzhodne Anglije v Veliki Britanji. Je aktivna filmska delavka in pridružena članica Združenja filmskih snemalcev Slovenije.
Prevedla Maja Lovrenov
Literatura:
»Author’s rights«. British Cinematographer. 2019. Dostopno na: https://britishcinematographer.co.uk/imago-news/authors-rights/.
»Authorship situation for cinematographers around the world«. IMAGO. Dostopno na: http://www.imago.org/images/pdfs/AUTHORSHIP/Authorship_for_cinematographers_around_the_world.pdf.
Barry Ackroyd. »Not making the grade«. British Cinematographer. 2016. Dostopno na: https://britishcinematographer.co.uk/not-making-the-grade/.
Caldwell, John T. Production Culture. 2008. UK: Duke University Press.
Cowan, Philip. Persistence of vision: film authorship and the role of the cinematographer (with a case study of Gregg Toland). Doktorat, Manchester Metropolitan University.
Follows, Steven, Kreager, Alexis in Eleanor Gomes. A major new study into gender inequality in the UK film industry. 2016. Directors UK. Dostopno na: https://2025be3zddzi1rbswe1rwhgo-wpengine.netdna-ssl.com/wp-content/uploads/2016/05/Cut-Out-of-The-Picture-Report.pdf.
»Illuminatrix to Highlight Leading Female Cinematographers«. British Cinematographer. 2016. Dostopno na: https://britishcinematographer.co.uk/illuminatrix-highlight-leading-female-cinematographers/.
Kellgren, Nina in Elen Lotman. »Embracing Diversity«. British Cinematographer. 2016. Dostopno na: https://britishcinematographer.co.uk/imago-news/embracing-diversity/.
NSC. Shooting Time: Cinematographers on Cinematography. 2012.
»Recognition«. British Cinematographer. 2016. Dostopno na: https://britishcinematographer.co.uk/imago-news/recognition/.
Roestad, Paul René. »Three things urgently need fixing … now!«. IMAGO. 2019. Dostopno na: https://www.imago.org/index.php/news/item/963-three-things-urgently-needs-fixing-now.html.
Walters, Nigel. »The cinematographers are most important for the film industry«. Daily News Manaki Brothers. 2018. Dostopno na: https://www.manaki.com.mk/2018/09/28/nigel-walters-imago-the-cinematographers-are-most-important-for-the-film-industry/.
