V četrtek, 25. oktobra 2012 je dopolnil 90 let legendarni filmski snemalec Ivan Marinček, ki je med drugim posnel tudi prvi slovenski povojni celovečerni igrani film Na svoji zemlji (1948, France Štiglic). Ob tej priložnosti smo v sodelovanju s Slovensko kinoteko pripravili pogovor z Marinčkom, ki ga je vodil Karpo Godina. Video posnetek pogovora si lahko ogledate v nadaljevanju.
Ivan Marinček – Žan, filmski snemalec, mojster črno-bele fotografije, je bil rojen 25. oktobra leta 1922 v Novi vasi pri Ptuju. Kot direktor fotografije je posnel 17 celovečernih igranih filmov, njegova filmografija pa obsega prek 80 kratkih, dokumentarnih in igranih filmov. Pri zgodnejših filmih je sodeloval tudi kot montažer, nekatere med njimi je sam režiral.
Ivan Marinček – Žan (90 let) from ZFS on Vimeo.
Za temi golimi leksikografskimi podatki se skriva zavidljivo dolga in bogata življenjska pot ter le za dve desetletji krajša, pestra poklicna pot. Kamero je prvič prijel v roke kot osemnajstletni gimnazijec in z njo posnel maturantsko praznovanje svojih sošolcev, na filmski trak pa je beležil tudi zanimive družinske utrinke in dogodke v svoji okolici. Vojna in internacija sta to dejavnost prekinili, a takoj po osvoboditvi je prav s to 8-milimetrsko kamero znova filmal številna dogajanja. Tako se je znašel v skupini zanesenjakov, ki so postavljali temelje novi slovenski kinematografiji. Obljubljeno mu je bilo celo šolanje na slovitem VGIK, moskovski Filmski akademiji, vendar se je potovanje v Sovjetsko zvezo končalo v Beogradu, od koder se je s prvim vlakom vrnil v napol porušeno Ljubljano. Tedaj je bilo ustanovljeno Državno filmsko podjetje – direkcija za Slovenijo, kjer so se zbrali vsi potencialni filmski delavci, ki so se ob delu in s pomočjo izkušenih predvojnih filmarjev učili obrti. V produkciji filmskega podjetja so nastajali predvsem krajši prispevki za filmske novice, sprva zvezne, po decentralizaciji in ustanovitvi Triglav filma – republiškega podjetja za filmsko proizvodnjo, pa tudi slovenske Filmske obzornike. Mlada generacija bodočih slovenskih filmarjev je tako pridobivala izkušnje in pridno zbirala dragoceno filmsko gradivo. Marinček se živo spominja svoje prve “uradne” asistence 25. maja 1945, ko je snemalca, ki je na balkonu Ljubljanske univerze snemal govor predsednika Tita, ščitil z dežnikom. Pri pripravi teh publicističnih izdelkov so filmski navdušenci opravljali bolj ali manj vse posle: od snemanja in razvijanja do montaže in tonske obdelave. Marinček je posebno ponosen na svoj prvi resnično samostojen filmski izdelek. Na lastno pobudo je posnel in zrežiral dveminutni prispevek o tonski aparaturi legendarnega inovatorja Rudija Omote. Posneti negativ je sam ročno razvil, montiral, ga tonsko opremil in še posodil svoj glas za spikerski komentar, medtem ko je njegova žena priskrbela glasbeno spremljavo na klavirju. Pomemben se mu zdi tudi dokumentarni zapis o dvajsetih letih slovenskega gledališča, v katerem je posnel vse takratne gledališke veličine (Slovenska drama v letih 1919-1949, Jože Gale, 1949). V vsem tem delovnem vrvežu se je novoustanovljeno filmsko podjetje pripravljalo na prvi slovenski celovečerni igrani film (tedaj so, najbrž zato, da bi dvignili ugled velikokrat manj cenjeni dejavnosti, filmu radi dodajali pridevnik “umetniški”). Sestavni del tega podviga je bilo tudi šolanje filmskih ustvarjalcev v tujini (dosegljiva tujina so bile v tistih časih le “bratske” socialistične dežele) in tako se je Ivan Marinček, ki se je že profiliral kot snemalec, skupaj z Jožetom Galetom, Dušanom Povhom in Francetom Cerarjem znašel v praškem Barrandovu, kjer je vpijal vrhunsko strokovno znanje. Medtem so v domovini mrzlično potekale priprave na snemanje celovečernega prvenca, saj so Srbi in Hrvatje svoj celovečerni igrani film že posneli (Slavica, Vjekoslav Afrić, in To ljudstvo bo živelo [Živjeće ovaj narod], Nikola Popović, oba 1947). Nastajanje filma po scenariju Očka Orel pisatelja Cirila Kosmača ni potekalo brez “porodnih” težav. Projekt kljub angažiranju izkušenih filmskih delavcev, kot so režiser Ferdo Delak (Triglavske strmine, 1932) ter snemalca s holivudskimi izkušnjami Anton Smeh in Jože (Joe) Žnidaršič-List, ni in ni zaživel. Končno je bil za režiserja filma z delovnim naslovom “V srcu Evrope” z dekretom določen France Štiglic. Štiglic, gledališčnik in kot partizan član kulturniške skupine, se je znanja in obvladovanja filmske obrti učil kot asistent pri filmu, ki so ga ugledni sovjetski avtorji (režiser Abram M. Room, snemalec Eduard Tisse ter vrsta priznanih igralcev) v produkciji Mosfilma snemali v Jugoslaviji. Ta spektakel, znan pod naslovom V gorah Jugoslavije oziroma Vihar na Balkanu (1946), naj bi bil nekakšno “darilo” sovjetskih filmskih ustvarjalcev porajajoči se jugoslovanski kinematografiji in ob njem naj bi se šolalo kar največ mladih potencialnih filmarjev iz vseh jugoslovanskih republik. Čeprav je bil film tako umetniško kot tudi komercialno precejšnja polomija, so bile izkušnje, ki so jih pridobili naši “opazovalci”, nedvomno koristne. Poleg Štiglica sta bila med njimi tudi režiserja omenjenega srbskega oziroma hrvaškega prvenca. Režiser Štiglic je za glavnega snemalca (takrat uradni naziv za direktorja fotografije) izbral Ivana Marinčka. Sprva naj bi bil Marinček le snemalec zunanjih prizorov, vse interjerje pa bi posnel Rudi Vavpotič, vendar je nazadnje film v celoti posnel Marinček. Obenem je bil tudi snemalec (švenker, operater kamere) z le nekaj pomočniki, med katerimi je bil Ivan Belec, ki v filmu tudi nastopa v drobni epizodni vlogi. Za likovno plat je skrbel znani primorski slikar Veno Pilon, sicer uradno sodelavec pri scenografiji, a je nedvomno sugeriral tudi marsikatero likovno fotografsko rešitev. Tehnična oprema Triglav filma je bila tačas še sorazmerno skromna; film je posnet z nekoliko zastarelo terensko kamero šlechta, tonski kadri v interjerju pa s studijsko izvedbo te češke kamere – cinephon. Razvijanje negativa v laboratoriju Triglav filma je potekalo še ročno, na posebne okvirje navite 60-metrske zvitke so potapljali v kadi s kemikalijami. Ker je bila kapaciteta “sinefonke” 300 metrov filmskega traku, so morali vsak 60-metrski segment med snemanjem posebej označevati, da posnetega kadra v laboratoriju ne bi uničili. Prav tako skromna je bila tudi scenska in svetlobna oprema. Zanimivo je, da je Marinček ohranil funkcijo montažerja, kot pri delu za obzorniške prispevke. Tudi montažne naprave so bile tedaj še preproste, posebno zahtevna je bila montaža tonskih trakov, saj je bil tonski zapis optičen in so bili vsi zlepki v delovni kopiji narejeni z acetonskim lepilom. Tak način montiranja je bil, razumljivo, dolgotrajen, pri čemer je bilo še posebej zagatno popravljanje rezov ter ohranjanje sinhronosti med sliko in zvokom. Film, ki je bil v končni podobi naslovljen Na svoji zemlji(1948), je krenil na svojo kinematografsko pot, požel časom primeren navdušujoč sprejem ter zaznamoval začetek bogate filmske kariere Ivana Marinčka, obenem pa tudi njegovo plodno sodelovanje z režiserjem Francetom Štiglicem.
Po številnih kratkih (predvsem dokumentarnih) filmih ponovno celovečerec. Leta 1951 je svoj prvenec posnel “praški študent” Jože Gale, ki je k sodelovanju povabil tovariša iz učnih let v Barrandovu. Nastal je prvi mladinski film, Kekec, uspešnica tako doma kot na vsem ozemlju naše bivše federativne republike, spregledali pa ga niso niti mednarodni festivali (prejel je nagrado zlati lev v sekciji mladinskih filmov filmskega festivala v Benetkah) in bil uspešno prodan tudi v tujino. Marinček je nastopil kot direktor fotografije, s kamero je upravljal snemalec, ob sebi pa je imel že izurjene asistente in ekipo scenskih delavcev ter osvetljačev. Tudi kamera ja bila nova, saj je produkcijska hiša v Londonu priskrbela dve sodobnejši: Newallovo angleško kamero, izdelano po ameriški, Mitchellovi licenci (standardna kamera holivudskih studiev v petdesetih letih), in Vintenovo nekoliko okorno studijsko kamero, ki pa so jo, po Marinčkovih besedah, zvlekli tudi na prizorišča visoko v Julijcih, saj je imela nadvse pripravno brezparalaksno iskalo. Prav tako je bila dopolnjena svetlobna tehnika, zlasti studijska. V ateljeju Triglav filma (Plečnikova cerkev Sv. Jožefa na Zrinjskega ulici v Ljubljani je bila vse do novogradnje in selitve v Stegne improviziran filmski studio in tehnična baza slovenske kinematografije; po ukinitvi Triglav filma in stečaju Filmservisa sredi šestdesetih let je vse skupaj podedovalo novoustanovljeno podjetje Viba film) je bila postavljena razkošna scenografija, uporabna tudi za nekaj zunanjih prizorov. Nova, sodobnejša scenska tehnika je omogočila, da je bila kamera v drugem Marinčkovem filmu bolj dinamična. Marinček je ta film posnel že kot samostojen umetniški delavec, saj je leta 1950 vodstvo podjetja vse avtorske ustvarjalce z odlokom prisililo v svobodni poklic, ista usoda pa je naslednje leto doletela tudi ostale filmske delavce, snemalce, asistente kamere, montažerje. Večina si je pozneje poiskala službo v nastajajoči televizijski hiši. Marinček je kljub številnim vabilom vztrajal v manj gotovem, a zanimivejšem in bolje plačanem svobodnem poklicu. Filmska proizvodnja je bila dokaj kontinuirana, slovenskim ustvarjalcem so bila odprta vrata tudi v drugih republikah nekdanje Jugoslavije, na splošno so bili tedaj časi za “svobodnjake” prijaznejši od današnjih.
V naslednjih letih je sledilo ponovno sodelovanje s Štiglicem, in sicer pri filmu Svet na Kajžarju leta 1952, nato filmski poskus znamenitega gledališkega režiserja, igralca in pedagoga Bojana Stupice Jara gospoda leta 1953, Janetu Kavčiču pa je pomagal pri epizodi Slovo Andreja Vitužnika v debitantskem omnibusu Tri zgodbe leta 1955 (ostali dve zgodbi, Na valovih Mure in Koplji pod brezo, sta režirala Igor Pretnar in France Kosmač, posnela pa Rudi Vavpotič in France Cerar). Skupna značilnost teh treh del je, da so prirejena po slovenskih klasičnih literarnih delih (pisateljev Ivana Potrča, Janka Kersnika, Antona Ingoliča, Miška Kranjca in Prežihovega Voranca). Trije mladi režiserji so uspešno debitirali, toda izkazalo se je, da dobra literatura ni zadostno zagotovilo za uspešno ekranizacijo. Najambicioznejši projekt je bil vsekakor Jara gospoda, Stupičeva adaptacija Kersnikovega romana. Film premore dobro vizualno strukturo, bogato scenografijo in kostume, v njem se je zvrstila plejada slovenskih gledaliških igralcev, vendar pa se nikakor ni mogel izogniti pretirani gledališkosti tako v igri kot tudi v nekaterih dramaturških prijemih.
V letu 1955 je bil pred Marinčka postavljen nov izziv. Povabljen je bil k sodelovanju s češkim mojstrom Františkom Čapom pri njegovem drugem slovenskem filmu Trenutki odločitve. Scenarij, ki ga je po ideji zagrebškega režiserja, filmskega teoretika in publicista Branka Belana oblikoval kar režiser sam, je v slovensko kinematografijo prinesel kar nekaj novosti. Čeprav je zgodba postavljena v čas narodnoosvobodilne vojne, je film žanrsko bližje kriminalnemu trilerju, v njem ni več kolektivnega junaka, temveč je ta individualen, intelektualec (zdravnik), ujet v svojo moralno dilemo, dogajanje pa je prvič postavljeno v mestno okolje. Čap je bil znan kot dober poznavalec vseh segmentov filmske obrti in v Marinčku je našel izvrstnega sodelavca. Funkcionalno kadriranje in gibanje kamere je uspešno podpiralo Čapove mizanscenske rešitve, v spomin se vtisnejo ekspresivni groplani glavnih akterjev, gradnja svetlobe v interjerjih je prepričljiva, prav tako so sugestivno osvetljeni nočni prizori, vzdušje pa prilagojeno žanru. Po mnenju mnogih naj bi bil to najboljši Čapov slovenski film, česar ni spregledala niti puljska žirija, ki mu je na Festivalu jugoslovanskega filma dodelila zlato areno za režijo, le takratnim oblastnikom se je zdel nekoliko ideološko sporen. Marinčkov delež vsekakor izpričuje zrelega direktorja fotografije, ki suvereno in vešče obvladuje zelo različne žanre.
V naslednjih letih Marinček uspešno prestopi republiške meje in s svojo kamero ter skupaj z režiserjem Galetom najprej gostuje v Bosni, kjer leta 1957 posnameta dva filma (Tuja zemlja [Tuđa zemlja] in Vrnil se bom [Vratiću se]). Še uspešnejše je njegovo ponovno sodelovanje s Francetom Štiglicem v Zagrebu, kjer sta še z nekaterimi drugimi slovenskimi filmskimi delavci sodelovala pri filmu Deveti krog (Deveti krug, 1960). Film je istega leta doživel pravo zmagoslavje na Festivalu jugoslovanskega filma v Pulju, kjer so ga ovenčali s kar sedmimi nagradami za najboljši film, režijo, scenarij, glasbo, glavno žensko vlogo in nagrado publike, svojo zlato areno pa si je zasluženo priboril tudi Ivan Marinček, ki je znova dokazal, da se zna njegova kamera odlično približati urbanemu okolju. Neki hrvaški kritik je celo zapisal, da Zagreb še nikoli ni bil tako dobro filmsko prikazan. S posebno atmosfero nabiti so tudi nočni prizori na zasneženi ulici in še zlasti zaključna sekvenca v ustaškem taborišču. Marinček pravi, da so imeli pri vsem nekaj sreče, saj so lahko s pridom izkoristili dolge zimske noči. V filmu se prvič pojavita mladi Boris Dvornik in takrat še petnajstletna beograjska gimnazijka Dušica Žegarac. Uspešnost tega Štigličevega hrvaškega filma je kronala uvrstitev v najožji izbor za tujejezičnega oskarja, pri katerem se mu je tako želeni kipec za las izmaknil v izjemni konkurenci slovitih nominirancev, kot so Bergman, Henri-Georges Clouzot in Gillo Pontecorvo. Nekakšen prelom s slovensko filmsko tradicijo zaznamuje tudi isto leto posneti film režiserja Jožeta Babiča Veselica, po literarni predlogi Bena Zupančiča. Kljub filmsko konvencionalni pripovedi napoveduje kritičen odnos do družbe in prvič se v slovenskem filmu pojavi antijunak v podobi resigniranega vojnega invalida, kurirja Aleša, ki ga odlično upodobi Miha Baloh (to je obenem prva izmed njegovih številnih velikih filmskih vlog). Tudi tukaj Marinček prepričljivo ustvarja vzdušje petdesetih let v najboljši maniri italijanskega neorealizma.
Že naslednje leto ponovno sodelujeta z Balohom, tokrat v srbskem filmu Dva (Dvoje,1961), prvencu Aleksandra Saše Petrovića, enega najpomembnejših jugoslovanskih režiserjev, zmagovalca Cannesa (Zbiralci perja [Skupljaći perja, 1967]), začetnika t. i. “črnega vala” v jugoslovanski kinematografiji in v šestdesetih letih enega najvplivnejših evropskih filmskih avtorjev. Marinček sodelovanja s srbskimi filmarji nima v tako lepem spominu kot denimo gostovanj v Sarajevu ali Zagrebu. Odnos z režiserjem se mu je zdel preveč strogo profesionalen, celo hladen, in občutek ima, da v to stvaritev ni vložil veliko sebe. A kljub temu film s svojo mojstrsko črno-belo fotografijo deluje novovalovsko moderno, vnovič lahko občudujemo pretanjeno pričarano vzdušje velikega mesta pa očarljive groplane glavnih akterjev Mihe Baloha in Bebe Lončar, ki je kasneje uspešno nadaljevala zvezdniško kariero tudi v tujini.
Prvenec s sodobno tematiko je tudi film Zarota (1964) režiserja Francija Križaja in scenarista Primoža Kozaka. Po pripovedovanju Marinčka je bil to eden najbolj skrbno načrtovanih filmov; pri tem omenja predvsem angažiranost scenografa Nika Matula. Žal je film doletela žalostna usoda in danes sodi med spregledana in skoraj pozabljena dela. Družbeno kritična ost Kozakovega teksta in Križajeva režija sta bili preostri za takratne čase. Filmu je grozil “bunker” – prepoved javnega predvajanja. Da bi nekako rešila projekt, je producentska hiša (Viba film) montažerju Vojku Duletiću naročila, naj film premontira in omili kritično ostrino, kar je po Marinčkovem mnenju do konca pohabilo sicer zanimiv, drzen in dobro narejen film.
Pri podrobnem pregledu filmografije Ivana Marinčka pritegnejo pozornost njegovi številni “primati”. Bil je snemalec prvega slovenskega igranega celovečerca, prvi med snemalci je prestopil republiške meje in ustvarjal tudi v drugih filmskih centrih naše nekdanje domovine, posnel pa je tudi prvi slovenski celovečerni film v barvni tehniki. Jože Gale je po dvanajstih letih ponovno oživil prebrisanega Vandotovega literarnega junaka Kekca (Srečno, Kekec!, 1963). V barvah, tokrat tudi v cinemaskopu (v resnici je bil to francoski sistem širokega platna – Dyaliscope), je Marinček upodobil kostumski film Franceta Štiglica Amandus (1966). S Štiglicem sta prvič in v črno-beli tehniki uporabila panoramski sistem za mladinsko uspešnico Ne joči Peter (1964), sicer pa je v slovenskem celovečernem filmu to tehniko prvi uporabil František Čap z direktorjem fotografije Janezom Kališnikom v filmu X-25 javlja (1960). Prvenstvo v teh novih tehnikah (seveda le za Slovence) pa gre vendarle Ivanu Marinčku. Prvi slovenski barvni film, posnet v anamorfotski tehniki, je kratki etnografski film Štehvanje(1959) režiserja Ernesta Adamiča. Brez zapletov pri teh “premierah” seveda ni šlo. Po Marinčkovi presoji jim je botrovala neizkušenost, vsaj pri prvem sistemu, ki ga je uporabil pri kratkem filmu, pa sta jih povzročala nepopolnost objektivov in težave z ostrino pri bolj odprtih zaslonkah. Kasnejši Dyaliscope teh težav ni imel. Zanimivo je, da Viba film, ki je od Triglav filma prevzel slovensko filmsko produkcijo, anamorfotskega sistema ni obdržal. Težave z barvnimi negativi Marinček pripisuje predvsem nestabilnim procesom v laboratoriju, saj so bili prvi rezultati razvijanja zelo neizenačeni. Ljubljanski laboratorij ni sicer nikoli uvedel barvnega procesa, kmalu po izginotju Triglav filma pa se je novim upraviteljem filmske tehnične baze laboratorij zdel nepotreben in so torej slovenski filmski ustvarjalci postali odvisni od laboratorijev v bližnji soseščini (Jadran film v Zagrebu, CFL Košutnjak v Beogradu, kasneje tudi madžarski in avstrijski laboratoriji). Tako Srečno, Kekec! kotAmandus sta posneta na Eastmanov barvni negativ, ki Marinčku ni preveč ustrezal; zdi se mu, da je bil s svojimi pastelnimi barvami bolj prilagojen okusu ameriških gledalcev. Sam je za svoje številne kratke filme raje uporabljal Agfacolor zaradi bolj kontrastne reprodukcije barv in ker je bil primernejši za njegov način osvetljevanja. Marinčkovi kolegi so zato Agfacolor v šali preimenovali v “Žankolor”. Sicer je bilo med filmarji pogosto slišati, kako je Marinček mojster črno-bele fotografije, da pa se z barvnim filmom ne znajde najbolje, kar si drznem spodbijati, saj je v vrsti kratkih filmov, predvsem turistično propagandnih in tistih, ki jih je posnel za režiserja Jožeta Bevca, barve funkcionalno uporabljal kot likovni in hkrati dramaturški element snemalčeve govorice.
Omeniti moram še Štigličevo komedijo iz časa fašistične okupacije Primorske, posneto pred natanko petdesetimi leti v vasi Podnanos pri Vipavi (Tistega lepega dne, 1962). Marinček poudarja, da je film v celoti posnet na terenu in se spominja, da je tu s pridom uporabljal brute (močne obločne reflektorje) z mrežastimi difuzorji za dosvetljevanje senc pri sončnih dnevnih prizorih. Ta dopolnilna svetloba ni slepila igralcev tako kot kovinske odbojne plošče, ki so zaradi nenaravne smeri svetlobe (od spodaj) tudi nekoliko zmaličile obraze. V filmu je nekaj prizorov uspešno posnetih s tehniko “ameriške noči” (day for night), pri kateri je z uporabo obarvanih kontrastnih filtrov in kontrolirano podosvetlitvijo pri soncu moč doseči učinek mesečine. Obarvani filtri (oranžen, rdeč, zelen) pa vplivajo tudi na barvo kože, ustnic, barve kostumov in scenografije, zaradi česar je zelo pomembno sodelovanje direktorja fotografije s sektorji maske, kostumografije in scenografije.“Pri zgodnjih filmih tega nisem zmeraj upošteval, zato spričo nekaterih napak še danes zardevam,” sklene spomine na to snemanje Ivan Marinček. Največkrat je sodeloval prav s Francetom Štiglicem, saj sta skupaj posnela šest filmov. Ker je enako število filmov v istem obdobju Štiglic posnel tudi z drugim slovenskim mojstrom filmske fotografije, Rudijem Vavpotičem, sem Žana pobaral, kako da je Štiglic svoje filme tako pravično razdelil med njiju – očitno je moral obema enako zaupati. Marinček je hudomušno odgovoril: “No, Rudiju je zaupal malo bolj, saj sem za Povest o dobrih ljudeh bil jaz na vrsti, a je Tugo (Štigličevo partizansko ime) snemanje tega filma že davno obljubil prav Vavpotiču. Z Rudijem se zaradi tega seveda nisva nič postrani gledala.” Zato pa je Štiglic režiser redkih del, ki jih je Marinček z njim soustvaril za filmski program slovenske televizije – drugi niz akcijske serije VOS (prvo serijo epizod je posnel Franci Cerar), ki je bila posneta v letu 1965 na črno-beli 35-milimetrski trak, in mladinsko nadaljevanko po Ingoličevem romanu Mladost na stopnicah (1973), ki je edini Marinčkov igrani film, posnet na 16-milimetrski barvni filmski trak.
In tu je še vrsta najrazličnejših kratkih filmov. Mojster se spominja ponovnega snidenja s Čapom pri poetičnem dokumentarcu Piran (1965) in kratkega filma Naš praznik (1969), ki sta ga z režiserjem Milanom Gučkom posnela v Velenju v enem dnevu; pomni že omenjene filme Jožeta Bevca ter vrsto filmov, ki sta jih posnela s prijateljem Dušanom Povhom, vsestranskim filmskim ustvarjalcem, prav tako pionirjem povojnega slovenskega filma.
Zadnji Marinčkov celovečerni film je To so gadi (1977), komedija režiserja Jožeta Bevca, ki še danes velja za enega najbolj gledanih slovenskih filmov vseh časov.
Ivan Marinček se je leta 1974 upokojil, vendar kamere do danes ni odložil, le zamenjal je težko Newallovo ali Arriflexovo z lažjo ročno 16-milimetrsko kamero, nato pa sčasoma prešel na sodobne elektronske video kamere. Svet okoli sebe še vedno opazuje z enim očesom na iskalu.
Radovan Čok
(Tekst Radovana Čoka, posvečen Ivanu Marinčku, je bil prvotno objavljen v Kinotečniku, oktober 2012.)